Trinta e cinco anos depois, o filósofo Jules de Gaultier, professor de liceu e leitor atento de Nietzsche, publicou um ensaio intitulado “Le Bovarysme, la psychologie dans l’œuvre de Flaubert”, de 1892, em que via na personagem algo maior que um estudo de caso literário. Gaultier batizou de bovarismo a capacidade humana de se conceber diferente daquilo que efetivamente é, e dez anos depois ampliou a tese num tratado mais ambicioso, “Le Bovarysme”, de 1902, em que o conceito deixa de ser um traço psicológico individual e passa a funcionar como princípio explicativo da própria evolução humana, da história das civilizações e até da natureza orgânica em geral.

O percurso do termo, de diagnóstico literário a categoria filosófica de largo alcance, é o que torna o bovarismo um objeto de estudo que ultrapassa os limites da crítica a Flaubert e toca questões antigas sobre o papel da imaginação na constituição do self, questões que a tradição hermética e a filosofia estoica enfrentaram séculos antes com vocabulários completamente diferentes.

Emma Bovary e o Romance que Deu Nome ao Vício

A técnica que Flaubert desenvolveu para construir Emma chama-se estilo indireto livre, um procedimento narrativo em que a voz do narrador se funde com a consciência da personagem sem aviso explícito, de modo que o leitor habita por dentro a distorção da percepção de Emma sem que um comentário externo a corrija. Essa escolha técnica é inseparável do conteúdo do livro, porque permite ao leitor sentir a sedução da fantasia ao mesmo tempo que percebe sua falência, um efeito duplo que nenhuma descrição em terceira pessoa convencional conseguiria produzir com a mesma força.

O processo movido contra Flaubert em 1857, por ofensa à moral pública e à religião, terminou em absolvição, mas o episódio revela como o livro tocou um nervo da sociedade burguesa francesa do Segundo Império. Emma não é punida pela narrativa por seus desejos, é destruída pela incapacidade de reconciliar esses desejos com qualquer forma de vida real disponível a uma mulher de sua condição, e essa incapacidade é o núcleo exato do que Gaultier mais tarde isolaria como fenômeno autônomo, dissociável da figura específica de Emma e generalizável a qualquer consciência que prefira a imagem de si mesma à experiência efetiva de si mesma.

Jules de Gaultier e a Elevação do Termo a Princípio Filosófico

Gaultier não se contentou em descrever o bovarismo como falha de caráter. No tratado de 1902, ele o trata como força propulsora, a mesma energia que leva um organismo a se conceber além de seus limites presentes e, ao fazê-lo, a empurrar a evolução para frente. Um animal que se imagina capaz de voar e fracassa repetidamente ainda assim contribui, na leitura de Gaultier, para um processo seletivo em que a imaginação precede e prepara a transformação real. A mesma lógica se aplica às civilizações, que avançam guiadas por imagens de si mesmas mais nobres ou mais grandiosas do que sua condição presente justificaria, e aos indivíduos, presos entre o que são e o que se imaginam capazes de ser.

Essa leitura aproxima Gaultier de Nietzsche, autor sobre quem também escreveu, e a dívida aparece na ideia de que toda forma de vida superior exige uma certa dose de ilusão produtiva, uma mentira vital sem a qual o organismo se acomodaria na repetição estéril do que já existe. O risco que Gaultier reconhece, e que Emma Bovary encarna até as últimas consequências, é que essa mesma energia imaginativa, quando perde contato com qualquer disciplina ou direção, deixa de impulsionar a transformação e passa a substituir a realidade por um simulacro confortável, consumindo o sujeito em vez de elevá-lo.

Bovarismo e o Poder Hermético da Imaginação

A tradição hermética chegou a uma intuição semelhante muitos séculos antes, ainda que por caminhos inteiramente distintos. Paracelso, no século XVI, defendia que a imaginação não era um simples teatro interior de imagens sem consequência, mas uma força real, capaz de atuar sobre o corpo e sobre o mundo exterior, o que ele chamava de vis imaginativa. Marsilio Ficino, na Florença renascentista, atribuía à imaginação um papel de mediação entre o corpo e o intelecto, uma faculdade capaz de elevar a alma em direção ao divino quando bem dirigida, ou de aprisioná-la em fantasias inférteis quando entregue a si mesma sem disciplina.

A alquimia, herdeira direta dessa cosmologia, depende inteiramente dessa concepção. A Grande Obra exige do operador a capacidade de imaginar a substância já transformada antes que a transformação ocorra de fato, porque a imaginação ativa do alquimista funciona como força que orienta e acelera o processo da matéria. A diferença decisiva entre essa imaginação hermética e o bovarismo de Emma está na direção do movimento. O alquimista imagina o ouro para produzir o ouro, num processo que disciplina a fantasia em função de um fim real, exterior a ela. Emma imagina o amor absoluto dos romances e usa essa imagem não para transformar sua vida, mas para fugir dela, e a imaginação que deveria ser instrumento de elevação se converte em narcótico que a afasta cada vez mais do mundo que poderia, com algum trabalho, ter transformado.

A Disciplina Estoica das Representações como Antídoto

Os estoicos elaboraram, com vocabulário próprio, um diagnóstico preciso do mecanismo que Gaultier batizaria de bovarismo dois mil anos depois. Epicteto ensinava que toda perturbação humana nasce não dos eventos em si, mas das impressões, as phantasiai, que a mente recebe deles, e que a tarefa central da filosofia é exercer a faculdade do julgamento, a prohairesis, antes de conceder assentimento a qualquer impressão. Essa disciplina do assentimento, a sygkatathesis, é exatamente o que Emma jamais pratica. Ela recebe cada imagem de felicidade romântica oferecida pelos livros e pelas revistas de moda como se fosse verdade já consumada, sem jamais submetê-la ao exame que separaria a representação da realidade que ela pretende descrever.

Marco Aurélio, nas Meditações, retorna obsessivamente ao exercício de testar cada impressão antes de agir sobre ela, perguntando-se se aquilo que parece desejável é desejável de fato ou apenas reveste-se de atrativo pela forma como a mente o apresenta. A vigilância estoica contra a sedução das representações funciona como o antídoto exato para o que Gaultier descreveria como bovarismo descontrolado, e a diferença entre o sábio estoico e Emma Bovary não está na presença ou ausência de imaginação, mas na disposição de submetê-la a exame antes de viver por ela.

A Fortuna do Conceito na Literatura e na Crítica

O termo de Gaultier ganhou vida própria fora dos círculos especializados em Flaubert. T. S. Eliot, no ensaio “Shakespeare and the Stoicism of Seneca”, de 1927, usa a palavra bovarysme para descrever o último grande discurso de Otelo, no qual a personagem se contempla retoricamente em vez de encarar com honestidade o que fez, um gesto de autoengrandecimento que Eliot considera o exemplo mais perfeito desse mecanismo em toda a literatura inglesa. A aproximação é reveladora, porque conecta o conceito francês do século XIX a uma tragédia elisabetana e, no próprio título do ensaio, ao estoicismo de Sêneca, sugerindo que Eliot via nessas duas tradições, a do autoengano teatral e a do exame estoico, dois polos de uma mesma questão sobre a relação entre a representação que o sujeito faz de si e o que ele de fato é.

Jean-Paul Sartre dedicou parte considerável de sua extensa biografia psicanalítica de Flaubert, “L’Idiot de la famille”, publicada em três volumes entre 1971 e 1972, a investigar como a própria vocação literária de Flaubert nasceu de um mecanismo de fuga estrutural muito próximo ao que ele atribuiu a sua personagem mais célebre. Mario Vargas Llosa, no ensaio “La orgía perpetua”, de 1975, leu Madame Bovary como a primeira grande exploração moderna do poder que a ficção exerce sobre a vida real, capaz tanto de enriquecê-la quanto de devorá-la por completo.

O Bovarismo Hoje

A vida contemporânea, saturada de imagens cuidadosamente editadas de existências alheias, oferece ao bovarismo um terreno mais fértil do que qualquer época anterior. Perfis em redes sociais funcionam, de certo modo, como os romances que Emma lia, oferecendo versões de vida mais intensas, mais bonitas e mais coerentes do que qualquer vida real consegue ser, e o hábito de comparar a própria existência ordinária a essas versões editadas reproduz, em escala industrial, o mesmo mecanismo que Flaubert dissecou numa única personagem de província.

A leitura mais honesta do bovarismo, no entanto, não o reduz a patologia da era digital nem a defeito moral de uma personagem do século XIX. Gaultier identificou nele a mesma faculdade que produz arte, mito e visão religiosa, a capacidade de a consciência se projetar além daquilo que imediatamente é. Essa faculdade não muda de natureza quando se torna destrutiva. Muda de direção. O alquimista que disciplina a imaginação em função de uma transformação real e o estoico que examina cada impressão antes de lhe conceder assentimento mostram que existe um uso desse mesmo poder capaz de elevar em vez de consumir, e a distância entre Emma Bovary e o sábio que Epicteto descrevia não é a presença da imaginação, mas o que cada um decide fazer com ela diante do espelho.